Manifester un appétit (lecture de fin de résidence, captation audio).

Lecture publique d’Arno Bertina et discussion, Chambord, 29 septembre 2012

En épilogue de son temps de résidence, Arno Bertina a donné une lecture publique de ses textes, suivie d’une discussion avec le public.

Il y lit un billet de ce blog, Le brame du cerf ne couvre pas le hurlement des fous, ainsi que plusieurs extraits de Je suis une aventure. Un échange avec le public présent suit, où il est question, entre nombre d’autres choses, de Flaubert, de Stendhal, d’appétit et de vitesse, d’ivresse et de joie, de La Roche-sur-Yon, de Chambord, de Malcolm Lowry…

(Guénaël Boutouillet)

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Pour ne pas conclure

Dans le premier billet mis en ligne sur ce blog, je me demandais quelle incidence pouvait avoir le fait d’être accueilli à Chambord : la résidence royale allait-elle corroder ce que ce sujet (les sans-papiers) a de corrosif – c’est un sujet clivant, en France, depuis vingt ans peut-être. Je terminais ce billet sans conclure, en indiquant simplement que le dispositif ou la géographie ne sont pas des prisons dont on ne peut s’échapper ; il n’est pas nécessaire d’être hébergé dans un lieu de pouvoir pour être malgré tout inoffensif.
La question ou le problème, c’est moi. Il arrive qu’on l’ait dans la peau, la résidence royale – déjà, avant même de la visiter ou de s’y installer. Le problème c’est moi : ce que je vois du monde, et ce que je n’en vois pas. Ce que j’en comprends, ce que je retiens, ce que j’étouffe, et à quoi j’ouvre la porte.
Un soir d’août, relançant cette question chez le peintre Jean-Gilles Badaire, avec Yannick Mercoyrol, j’ai compris que mon manuscrit était en l’état inoffensif, effectivement. Qu’il produirait – au mieux – une émotion immobile. Tous les livres bénéficient de la bienveillance des lecteurs ; vous citez Bakou, Venise ou Créteil et immédiatement, convoquant leurs souvenirs, les lecteurs habillent le texte, ou ils l’habitent, en vous attribuant pourtant le mérite d’avoir su rendre les Corbières, Venise ou Tegucigalpa, ou l’adolescence, ou le deuil d’un chat. De sorte que bien souvent les mérites d’un livre ne sont ni les siens ni ceux du lecteur mais une sorte de no man’s land où les deux se retrouvent en se serrant la main.
Mais les chefs d’œuvre sont d’un autre ordre : l’émotion qu’ils procurent nous déplace malgré nous. Il ne s’agit plus tant – pour le lecteur – de se projeter. Une violence est faite qui entraîne les choses au-delà de la sympathie en mettant à jour des ambiguïtés ou une complexité difficiles à appréhender. Que le lecteur éprouve des difficulté à reconnaître comme siennes. Que vous lisiez le Voyage au bout de la nuit, ou A la recherche du temps perdu, l’intensité de l’expérience est poussée si loin dans sa singularité, jusqu’à la violence ou l’effroi, que personne n’ose s’en revendiquer. La plupart des lecteurs reconnaissant avoir dressé entre le monde et eux nombre de pare-feux censés les protéger des brûlures qui désignent Céline ou Proust. Une violence est faite qui entraîne ce qui est raconté au-delà de l’empathie, de la projection, en mettant à jour des ambiguïtés ou une complexité difficile à appréhender. C’est le héros stendhalien, ridicule et plein de panache. C’est Dangerfield, dans l’extraordinaire Homme de gingembre de J.P. Donleavy, qui mène la vie de patachon qu’on voudrait vivre, mais elle suinte l’angoisse et cette angoisse fait souffrir son entourage.
Le chef-d’œuvre nous pousse où on ne veut pas aller. Je préférerais que Dangerfield soit uniquement solaire. Ivrogne pour la joie, et non parce qu’il a peur. Au final je suis reconnaissant à Donleavy car j’ai le sentiment d’avoir moins peur.
Écrivant Numéro d’écrou, fictionnant la vie d’Idriss, Malien ayant vécu douze années en France dont cinq dans la clandestinité et deux années en maison d’arrêt, je n’ai d’abord retenu de cette vie que les seuls aspects susceptibles de parler à la pitié des lecteurs. Si je m’en étais tenu là, pas de débat : livre inoffensif, gentil, émouvant, mais une émotion niaise, méconnaissant la complexité des parcours, des vies, de l’âme.
Alors même que se trouvait hyper visible dans la vie d’Idriss la chose (l’événement) capable de porter tout ce que déséquilibre et cette complexité : la raison pour laquelle il a été incarcéré. Une ancienne petite amie l’accusait ; il l’aurait violée – je prends des pincettes car je n’y étais pas, et parce que le procès n’a pas eu lieu, Idriss s’étant suicidé après deux années passées à Fresnes et alors qu’il ne savait toujours pas quand aurait lieu son procès, et après avoir répété – obsessionnel – qu’il était innocent de ce crime aux deux personnes qui le visitaient en détention (Anissa deux fois, et un vieux Français dont il était devenu l’ami vingt-neuf fois). (Ce ressassement n’est pas une information ; l’expérience du procès et de la prison bouleverse tant la personne incarcérée que le fait de répéter cette innocence peut être pris pour ce que c’est – une affirmation – comme pour l’inverse – un aveu paradoxal.)
« Ne jamais essayer d’arranger les choses, écrit Ponge dans La rage de l’expression. Les choses et les poèmes sont inconciliables. » Si je n’ai fait que mentionner l’accusation de l’ex-compagne d’Idriss dans le premier jet de ce roman, c’est que cet emprisonnement et le suicide d’Idriss rajoutaient au drame, en faisaient une tragédie, couronnant la détresse et la solitude du migrant clandestin, sans papier.
Je reprends mon manuscrit et fais une vraie place à cette accusation – j’insiste : sans rien affirmer à ce sujet. Et pour mieux montrer que je n’affirme rien, je déplace cet évènement  qui ne concerne plus Idriss, mais Ahmed. Du coup, Ahmed n’est plus simplement, dans notre livre, la victime d’un système économique et politique reposant sur le non-partage des richesses et l’asservissement des plus pauvres ; il est aussi coupable d’avoir voulu (un soir au moins) reprendre la main en contraignant quelqu’un. La force physique alors utilisée fait de la personne violée, détruite, quelqu’un d’encore plus faible qu’Ahmed-Idriss. Ce dernier n’est plus la lie de la société, mais la couche avant la lie.
Je n’excuse pas, j’explique – deux opérations différentes. Et je n’explique pas Idriss-le-suicidé, mais Ahmed-le-fictif. Et tout en expliquant Ahmed-le-fictif, je ne l’aide pas à sortir de prison ; reconnaître des circonstances atténuantes n’est pas annuler le crime et la punition. C’est préparer la possibilité d’une réinsertion. (Je ne parle pas du plan judiciaire, mais du plan humain. Je ne suis pas juge, j’essaie d’écrire des livres et le temps de la littérature n’est pas celui où il faut trancher (coupable ou non-coupable, bien plutôt – en amont et en aval – celui d’empêcher ou de réparer).
Comment ? En m’arrêtant plus longuement sur l’événement ou ses répercussions, j’écarte la tragédie – pour ce qui est d’Ahmed-Idriss bien entendu, car elle reste pleine et entière du côté de sa victime – et redistribue les responsabilités : Ahmed-Idriss agit en commettant ce crime – dans la mesure que j’ai décrite plus haut, mais enfin : il faut lui rendre de sa liberté d’individu, sinon ça n’est qu’un pantin. Il a fait ça, violer quelqu’un, chosifier quelqu’un, peut-être. En parlant plus de ce crime, je lui rends le peu de liberté individuelle que lui laissait sa situation, en France, et je fais le même geste que dans La borne SOS 77 (cf. le billet « Sauter hors du rang des assassins ») quand finissant par entendre la leçon de l’humour contenu dans les sculptures de Ghetto, j’ai rendu à Ghetto cette vitalité dont j’étais sur le point de le priver, achevant de le tuer, étouffant dans un livre ce dont la société, sa vie, n’avait pas encore eu la peau.
Parfois on écrit sans faire un bond hors du rang des assassins.
Je rends à Ahmed-Idriss le peu de liberté individuelle qui lui reste et qu’il aura manifesté au pire moment. Envoyé en France sur décision de son père, obligé de se cacher en France du fait de sa situation administrative, marié au Mali par décision de son père (bis), malmené par ses employeurs étant donné sa situation administrative (bis), séparé de sa compagne française pour des raisons qui lui appartiennent (ter), etc., il manifeste sa liberté individuelle de la manière la plus atroce, mais parce que c’est une liberté je ne dois pas la passer sous silence – quand bien même je préférerais ne pas.
Je préférerais que tout soit tout blanc. L’influence de la demeure royale taillée dans le calcaire ou le tuffeau des bords de Loire se ressent ici : dans le fait de proposer des représentations peut-être tristes mais sans aspérités, sans caillou dans la bouche. Un texte qui ne serait qu’empathie, ne provoquant personne. Une tragédie.
Paradoxalement, je sauve humainement Idriss en évoquant son crime. Si j’en étais resté à la première version du manuscrit, je le tuais une seconde fois, comme j’avais failli tuer Ghetto : en lui refusant toute marge de manœuvre au sein d’un univers tragique. En désignant sa liberté d’individu, fut-ce au pire moment et de la pire des manières, je le sauve.
Et bien entendu il faut aller jusque là, c’est-à-dire accepter l’ouverture des frontières à cette violence parce que n’accepter sur le sol national que des immigrés méritants est une idée conne car éminemment criminogène. On accepte tout le monde, on ne trie pas. Trier reviendrait à prendre les dociles : celui qui chantera sans accent « La Marseillaise », ou celui qui recopiera le Notre-Père sans faire faute. C’est évidemment à partir du moment où l’on accepte la possibilité d’une violence qu’elle disparaît comme une bulle de savon, instantanément, immédiatement ; ne faire qu’entrouvrir la porte (les frontières) génère bousculade, coups de coude et coups d’épaule dans le chambranle, etc. Génère la compétition, le désir de certains – inconscient, inévitable – d’en écraser d’autres pour ne plus être les plus malheureux.

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La phrase comme une rampe de lancement

Bracieux, près de Chambord, ©Arno Bertina

Dans mon précédent billet, je parlais de vitesse, de passages capables de véhiculer beaucoup de significations sans être alourdis par elles. Je voudrais revenir là-dessus et décrire plus précisément cette alchimie qui permet d’éviter que certains sujets sensibles (les sans-papiers, par excellence) basculent du champ littéraire à celui des paroles gelées, des insurrections convenues, à celui du lyrisme toc («  Et qu’on y parvienne insuffisamment, tout s’écroule dans la mauvaise poétique, on a fait du beau et du chanté sur ce qui ne demandait pas de chant.  » François Bon, dans Comment «  Parking  » et pourquoi.).
Écrire une fiction, un poème, etc., ce serait fuir le discours et bricoler ou agencer des rampes de lancement.
La phrase n’est pas un écrin pour les mots ou les images, c’est un arc bandé.
Au sein de l’espace littéraire, les mots vivent de respirations. Dans le discours idéal, d’un homme politique, le sens ne doit pas trembler. S’il le fait, cela débouche sur des malentendus. Exemple : ce très habile ou très retors « Je vous ai compris », qui ne précisait pas ce que De Gaulle avait compris, ni surtout s’il tiendrait compte de l’information ou s’il déciderait de s’assoir dessus. Les Pieds-Noirs l’applaudirent ce jour-là… Ils le haïssent encore aujourd’hui, cinquante plus tard. De fait, cette ambigüité ou cette illisibilité sont les signes du pouvoir. À Chambord, nombre de décors sculptés sont cryptés, codés comme des armoiries  : le « F » de François entouré d’une cordelette franciscaine qui, régulièrement nouée, aligne des séries de 8 (les huit lettres du prénom royal, indiquant chacune une vertu chevaleresque) et des séries de ∞  ; une tête de Christ surplombant deux porc-épic, etc. Si les spécialistes du château savent aujourd’hui décrypter cette « forêt de symboles », il semble que les contemporains du roi bâtisseur aient été perdus, eux. Sa propre sœur (qui n’était pas une oie blanche puisque c’était Marguerite de Navarre) lui écrivit en ce sens  : « Regarder vos bastiements sans ouïr sur cela vostre intention, c’est lire en [hébreu] ».
L’ambigüité du signe est donc totale. Le pouvoir crée du mystère qui légitime le pouvoir lui-même. A la même époque, l’Italie invente des décors à programme (le peintre travaille avec un lettré qui crypte tout un discours sur le commanditaire dans le scénario qu’il établit pour les peintures). Le pouvoir se met en scène d’une manière volontairement obscure, de sorte que personne ne puisse dialoguer immédiatement avec lui, imposant un médiateur dont la seule fonction sera de mettre à distance le pouvoir et les sujets, ou les administrés.
À l’inverse, la littérature ouvre le signe. La phrase est un ouvroir à significations, qui désincarcère les significations. Où le pouvoir garde la main sur elles, la littérature ouvre généreusement le sens. La phrase, le mot ne sont pas ambigus, ils sont polysémiques  ; ils ne sont pas retors, manipulés ou malins, mais infiniment prodigues et riches.
L’espace littéraire utilise la langue de sorte à déverrouiller les agencements de mots et les mots eux-mêmes. L’heure n’est pas à la signature d’un contrat (avec les électeurs, un autre pays) ou à la menace. Il ne s’agit pas de trancher ou d’emporter (l’adhésion) mais de connaître et de réparer (la littérature précède la politique – Rancière appelle cette antériorité de l’esthétique « le partage du sensible » – tout comme elle ferme le ban en réparant).
Dans les deux cas (connaître et réparer), le régime du mot est particulier : plus ses différentes significations sont maintenues (ou exhumées, ou réinventées), dans un rapport nourricier au reste de la phrase, plus celle-ci a quelque chose d’incandescent.
C’est une étoile, un étoilement. Le mot rayonne dans pleins de directions. La phrase est une rampe de lancement, elle place les mots en orbite de sorte qu’on leur voit le cul et tout le reste  : pas de face cachée, tout est là et tout travaille, on peut leur voir aussi bien le sommet du crâne, ils tournent sur eux-mêmes, mobiles, leurs significations sont toutes visibles ou actives, rayonnant d’une lumière qui ne brûle pas inutilement, mais permet que tous les horizons du livre se tiennent, concomitants, dans la même phrase. Deux exemples que je prends au roman que j’écris : Ahmed s’étant proposé de prendre lui-même les photos d’identité que demande la Préfecture, il en vient très vite à s’énerver car Idriss ne parvient pas à contenir un beau fou-rire  : «  Si je souris sur ces photos, pas de carte de séjour, pas de France, rien, hop l’avion et je retourne rire au Mali avec tous ces macaques mes cousins.  » Racisme ordinaire rapporté au discours indirect, de sorte qu’Idriss valide cette insulte. Et dans le chapitre suivant, alors qu’il compose le numéro de téléphone de son frère, resté au village, Idriss, entre rires et larmes coincées, imagine interpeller les siens avec un tonitruant « Salut les macaques ». Et je m’en tiens là. Il ne prononce pas cette phrase, mais qu’il ait imaginé le faire dit son éloignement (qui serait heureux s’il signifiait la fin de la pression familiale) et sa blessure (cette greffe de vie en France qui ne prend pas).
Cette distance est de plus en plus centrale ensuite. Il en vient à vouloir couper les ponts  :
« Je veux rester ici, qu’ils m’oublient, je veux disparaître. » Ce dernier verbe rayonne dans plusieurs directions, qui à ce moment-là, pour qui ne sait pas qu’Idriss se suicidera, s’est suicidé, par exemple, ne sont pas toutes activées, dégoupillées, mais qui sont, inévitablement, dans l’oreille du lecteur, spectre noir.
Le sens (phrase et mot) ne doit pas être réductible à une direction, à une signification  ; je voudrais qu’il soit toujours vibrionnant, incandescent. Eclairs, étincelles. Connaître (la complexité du réel) et réparer (ceux que le discours politique a caricaturé – pêle-mêle  : les Roms, les «  assistés  », et maintenant ceux qui gagnent plus d’un million d’euros par mois). (Lol.) (Pardon.)

*

D’aucuns passent leur temps à déplorer la fin du « romanbalzacien », ou à n’applaudir que les romans lui ressemblant. Cette pseudo nostalgie ne s’appuie pas sur l’idée d’un Balzac assertif car quand il l’est, dans ses romans, c’est en livrant ses avis en pâture aux forces qu’il déchaine. (Un exemple  : dans La Rabouilleuse, Balzac met en scène les frères Bridau. Le premier est un soldat de Napoléon sans foi ni loi, vulgaire, ivrogne  ; le second peint, il est pauvre et vertueux, il vit avec sa vieille mère. On sait par sa correspondance et nombre d’articles que Balzac exécrait la société ayant permis la montée en puissance d’hommes semblables au soudard de Napoléon. Qu’il est donc pleinement derrière le peintre. Voilà pour le plan du discours. Mais un écrivain se confronte à la dimension érotique de la langue  ; il cherche à faire exister un personnage, ou des forces, à leur donner une consistance. A ce petit jeu, Balzac s’est fait avoir  en quelque sorte – et cette entourloupe signe son génie, paradoxalement  : le frère vertueux est ennuyeux comme la vertu, et son voleur de frère est fascinant comme le diable (Vautrin) et désirable en quelque sorte. Si le Balzac discoureur écrivait pour faire l’éloge de cette vertu, il s’est fait doubler sur sa gauche et sur sa droite par le Balzac romancier et sa fascination pour les forces obscures. Pas de discours clair, au final, tenu par le roman. Par Balzac  : oui  ; par son roman  : non, ou nettement moins.)
Mais tout de même : cette nostalgie… L’ensemble de la Comédie humaine donne l’impression à ses lecteurs de donner du sens. Peut-être, mais comme je viens de l’écrire, il suffit de se rapprocher du tableau pour ne plus être sûr de rien. Il n’empêche, quand on veut y croire envers et contre tout, quand on a besoin de s’appuyer sur quelque chose… Il faut dire que la croyance en la capacité d’un homme à garder la main sur son temps – idée d’un anthropocentrisme hérité de la Renaissance et de l’Humanisme – a fait long feu, entre 1850 et 1930. Trois blessures narcissiques ont changé le visage de l’individu européen, reconfigurant l’ego, sa place par rapport aux autres, et dans le monde  : par la foule (Durkheim), par l’économie (Marx) et par l’inconscient (Freud). Les significations débordent la phrase (intenable, ouverte à l’ambigüité) et l’individu qui, débordé, n’est pas malheureux nécessairement, mais reconfiguré. Il ne pleure pas la fin de cette pseudo maîtrise  : il explore des espaces vierges, étranges, où les lois physiques et intellectuelles sont autres, changeantes. L’étoilement des mots n’est pas neuf, il est lié à ce qui pousse vers la littérature, mais il répond historiquement à cet éclatement en suggérant que la déploration est une impasse, et le deuil une chose risible, en invitant à percevoir comme une chance cet éclatement, une aventure, un événement dont il ne tient qu’à nous d’utiliser le potentiel heureux.

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La joie de l’écrivain ne se reconnaît pas dans l’érection du CRS



Un manifestant se débat pendant son interpellation, le 25 septembre 2012, à Madrid. | REUTERS/SERGIO PEREZ, Le Monde.fr


J’ai l’impression d’avoir souvent lu (entretiens, interviews, journaux d’écrivains) que la succession des livres écrits ne constituerait en aucun cas une expérience – de celles qui dispensent un savoir-faire.
Si je comprends que certains fuient cette idée qui fait de l’écrivain un artisan – au moment où il traque une sorte de folie –, je voudrais néanmoins essayer de décrire le sentiment que j’ai, depuis un an ou deux, d’avoir fait des progrès. L’expression est atroce, évidemment – tout comme l’idée que je me la raconte peut-être, sans doute –, mais elle désigne autre chose que l’habileté ou le savoir-faire : le sentiment, par exemple, de mieux repérer les fausses notes (plus rapidement, et de manière plus exhaustive) ; celui d’avoir enfin pris le dessus (mais la bête est encore capable de ruades désarçonnantes) sur la tentation de souligner, motivée par la crainte de ne pas être compris, et – plus détestable ou consternant – le désir que le lecteur ne passe pas à côté de l’intelligence du texte (un exemple, que je prends à ma vie de lecteur : dans je ne sais plus quel volume de La Recherche, Proust cite longuement le lift du Grand-Hôtel, qui accumule les bizarreries, lorsqu’il raconte une anecdote ou lorsqu’il s’adresse aux clients ; le lecteur le traduit sans peine, mais Proust nous en propose systématiquement, malgré tout, la traduction, sabotant l’humour et la grâce de la scène.) Depuis Appoggio je sais que c’est un talon d’Achille qui me court jusqu’au sommet du crâne, car ce penchant fait basculer le texte littéraire du côté du discours, d’une pédagogie lourdingue, voire de l’assertion. Comme l’écrivait un journaliste des Inrockuptibles à propos d’un film de Costa-Gavras, il y a deux ou trois ans, j’ai (eu) ce défaut de vouloir « éditorialiser entre chaque plan ». Je le détestais ; il plombait mon désir de rendre compte du réel dans toute sa complexité, son épaisseur, et l’idée que cette touffeur ou cette illisibilité sont heureuses même si inconfortables.
On voit que ce progrès n’est pas tant lié à la main, que c’est avant tout une question d’œil, et d’oreille. Je n’affirme pas écrire de meilleurs livres, mais faire moins de fautes, ce qui est différent. (On peut se planter moins et livrer tout de même un texte appétissant comme un saladier de jelly ayant passé trois heures au soleil.)
L’œil. Là, pour l’histoire d’Idriss, j’ai vite supposé – à mon degré d’excitation, à l’emballement des idées – qu’il y avait quelque chose de juste dans le dispositif (humainement, intellectuellement). C’était il y a deux mois, je découvrais Sidi Bel Abbès. En inventant ce personnage d’Algérien qui inviterait tout le temps des Parisiens à profiter de l’hospitalité des siens, en Algérie, j’ai eu la conviction que je tenais une situation condensant de manière crédible toute une réalité (le désir tapi au fond de tout changement de pays : être accueilli, accepté ou intégré au pays dont il attend monts et merveilles) sans faire injure à la situation vécue, poignante. La toquade de cet homme tenait en trois pages, elle me protégeait d’en dire trop tout en accompagnant le lecteur vers le point d’abîme qui me poussait à écrire (la tristesse et la solitude menant à différentes formes de folie).
Puis l’invention de cet Algérien mettait également Idriss (le narrateur) à sa juste place : il ne parle pas de sa propre vexation, mais de la solitude d’un autre qui met certainement à nu quelque chose de lui, le Malien (une détresse qu’il ne verrait pas ou ne pourrait pas nommer s’il était seul face à elle, sans intermédiaire).
Le passage me semble juste car cette obsession de l’Algérien contient tout le reste. Elle contient tout cela sans être alourdie par le discours qu’elle peut générer, le texte ne dévisse pas, il ne quitte pas l’espace littéraire pour se perdre dans celui des paroles gelées. Elle est grosse de ça, sans être lourde. Ce discours doit d’autant plus rester sur le seuil du texte, et ne pas entrer, qu’elle en est – cette folie douce – la manifestation première. Elle qui agit les corps, déstabilisante et poignante.

Mais voilà : en sonnant juste, cette obsession de l’Algérien pour l’hospitalité de ses compatriotes a quelque chose de doux. Chaque chose vient immédiatement à ce qui me semble être sa place, dans sa forme, et ce sentiment provoque un plaisir infini, la jubilation de celui à qui il ne reste plus que quelques pièces à placer pour finir son puzzle – dérisoire et jouissif. Je jouis au moment où apparaît un certain ordre, au niveau microscopique, tout en étant surpris de ce bonheur car j’aimerais qu’au niveau supérieur le texte et le lecteur rejoignent l’énergie d’une déflagration, la mise à bas de quelque chose, le goût du bordel – euphorisant, électrisant… (Pour ce livre comme pour les autres, je fais ce rêve naïf, innocent jusqu’à la bêtise : il ne s’adressera pas uniquement aux lecteurs convaincus (qu’il faut accueillir les immigrés, par exemple) et il déplacera quelque chose dans la tête du lecteur récalcitrant, en le sensibilisant. Des sans-papiers pourront le lire aussi, il guérira les bleus de l’âme, les dos cassés – baume, crème réparatrice.)
Que faire de cette contradiction ?
S’en moquer, l’enjamber, ou la prendre d’assaut, l’attaquer au laser (petit calcul rénal) ou la taper comme ces poulpes que les pêcheurs frappent sur la margelle du quai, pour les assouplir – au choix.
Ou chercher comment cet ordre minuscule (à la hauteur d’une phrase ou d’un passage entier) travaille avec la déflagration toujours différée dans le livre, qui devient, une fois le livre lu, et si c’est un chef d’œuvre, une explosion continue…
Car il ne s’agit pas d’une contradiction mais d’un mouvement, dont la justesse sort piétinée, défaite. Elle pensait avoir la main et s’avancer, royale, mais au final elle ne serait qu’une rampe de lancement, le moyen d’une mise à feu.
Pierre Michon l’a raconté : il peut tourner un an ou deux autour d’un texte sans rien écrire mais du jour où lui vient la cadence de la première phrase, la bonne attaque, alors le texte se déroule, vite, et le manuscrit s’avère au final peu raturé.
Moi : si la note de départ est la bonne, l’impulsion, cette justesse change de visage : elle n’est plus un but mais un moyen : celui d’une vitesse, d’une énergie, qui fera que la truite ferrée ne pourra pas s’enfuir. Un livre c’est une succession de métamorphoses, il remue, court vite, insaisissable, truite, guépard. Stendhal devait écrire vite sinon le livre s’enlisait. Au final, il en aura terminé peu, et il lui aura fallu expédier la fin de La Chartreuse de Parme. Quelle importance (qu’elle soit bâclée) ? Aucune. Ce qu’il fallait à Stendhal : parvenir à ne pas se faire décrocher par la vision qu’il traquait (truite). Comme un qui se déshabille pour nager mieux, il lui fallait ne plus se préoccuper d’ordre et de justesse mais continuer de courir.
Du coup, dans une œuvre, la justesse et l’ordre s’accommodent du saccage. Ils le désirent peut-être, même – pour qu’il soit bien clair qu’ils n’entretiennent aucun rapport (justesse et ordre) avec l’ordre recherché par les flippés de la vie. La jubilation de l’écrivain est sans rapport avec l’érection du CRS distribuant les coups de matraque, ou la satisfaction du grand bourgeois heureux d’apprendre que la chienlit a des limites.
L’ordre qui me donne envie de danser quand il se manifeste n’est pas celui qui apaise une angoisse personnelle, mais le signe d’une vitesse – ce qui est tout le contraire d’une force réactionnaire. La joie ressentie ? La vision n’est pas passée sous le nez ; on est parvenu à lui emboîter le pas.
L’ordre réactionnaire est une fin : il faut que le réel cesse de bouger. L’ordre d’un texte est un moyen, le moyen de la vitesse, qui n’est pas loin d’être une fin en soi, c’est-à-dire l’empreinte, le fumet, le souvenir d’une vision qui a traversé le cerveau (flash) (truite).
La justesse grise ; c’est un embrayeur, un accélérateur de particules. Cet ordre-là, il désire la déflagration, il appelle le saccage de tous ses vœux et met tout en œuvre pour. Activer une puissance qui dépassera l’auteur infiniment (déflagration), filant vers l’hénaurme, une dimension cosmique (Lowry). C’est cette vitesse qui électrise le livre et lui permet de marquer à la culotte la vision brûlante qu’a eu l’auteur, en amont de l’écriture.

©ArnoBertina – page du manuscrit de Henry-Brulard—mediatheque-Grenoble–

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« Sauter hors du rang des assassins »

©Ludovic Michaux, in La borne SOS 77

Travailler avec des images, à partir d’elles et sans désir de les lâcher, en les intégrant comme une voix à part entière, devrait être, ou pourrait être, à l’écrivain, ce que fut aux peintres l’apparition de la photographie. Pour bien des peintres, le daguerréotype prit en charge le désir de donner le monde à voir, et qu’il le ferait mieux que jamais, c’est-à-dire en prétendant au plus grand réalisme – mieux que les raisins peints par Zeuxis, qui trompèrent les oiseaux ; mieux que n’importe quel trompe-l’œil sur un mur borgne, etc.

Si des photos sont publiées en regard d’un roman, d’une nouvelle, ou de je ne sais quoi (la trilogie de W.G. Sebald par exemple, ou un recueil de Christian Prigent, …), de quoi suis-je libéré, moi l’auteur des Émigrants et de Peep-Show ?

Il n’y a pas de réponse générale, abstraite.

Je n’écrirais pas le même texte si les photographies (de Beyrouth par exemple) sont de Gabriele Basilico ou de Bernard Plossu.

Quand je travaillais avec Ludovic Michaux sur les photos d’un campement de SDF au bord du périphérique, je prenais appui sur des images dont le potentiel documentaire est assez fort (les lieux étaient visibles, contextualisés, tendus). J’aurais dû me concentrer sur les voix, j’aurais pu produire un texte plus nerveux ET plus comateux car les photographies de Ludovic avaient une assise évidente, qui me dispensait – mais je n’ai pas su l’entendre – d’aller sur le même terrain, et de donner aussi à mon texte cette vertu-là. Du coup, certains moments du texte et les photographies se regardent en chiens de faïence. Or si l’on s’associe, c’est dans l’idée qu’il est possible d’inventer un rapport qui ne soit pas létal. L’association, c’est pour sortir de soi et que chacun pousse sa singularité – le livre se chargeant de les marier de toute façon ; plus l’écart est grand et plus le livre est fort – et non l’inverse. Le collectif a cette générosité-là.

Cette question du territoire envisagé au niveau de la conception du livre, je la retrouve dans le texte lui-même, où alternent deux voix : celle du sans-papiers et celle du titulaire des orgues de l’église de la Madeleine ou de Notre-Dame, chacune prenant en charge un pan du monde des hommes qui se cachent ou se font discrets pour n’être pas contrôlés. Je creuse la singularité de l’un à partir de l’autre ; ce que je voudrais dire de mon émotion face à l’histoire d’Idriss ne peut passer le cap des lèvres du Malien, ce serait une invraisemblable fausse note (banale). Mais de ce que rejette la voix d’Idriss, comme un corps étranger, des chutes que je rassemble et agglomère, naît la voix de l’organiste, qui se détache et s’affirme à son tour. Qui se détache de mon émotion ou de ma sensibilité, pour donner au lecteur la sensation d’une présence érotique, et non l’image mentale d’un hologramme (de l’auteur), celle d’un porte-manteau auquel suspendre mes défroques, le porte-voix d’une belle-âme planant à 3000 (l’auteur encore).

Une présence érotique – et s’ils ne sont pas présents de la même façon, si l’écart est grand, entre les uns et les autres, alors le livre est tendu jusqu’à la rupture, et fort ou incandescent de cette extrémité (exemple : Les palmiers sauvages de Faulkner, où les deux histoires semblent n’avoir rien à faire ensemble mais elles font quelque chose ensemble, de fait, abordant ensemble une terre inconnue – quand chaque histoire, prise séparément, semble s’avancer en terrain connu).

Mais quand même, j’y reviens : la publication des photographies libère-t-elle l’auteur du texte de quelque chose ? Peut-être, oui. Si l’association permet d’inventer des singularités, c’est par rapport à l’art de l’autre, entendu, mais aussi et surtout par rapport au propre champ artistique de l’écrivain. Les photos d’Anissa m’invitent à délaisser les effets de manche, en étant sobres, non spectaculaires – cette grandiloquence émue dont raffolent beaucoup de gens de lettres. Elles m’invitent à entrer dans une perception plus fine de la vie d’Idriss et, ce faisant, à me détourner de la plus mauvaise part de la littérature : les insurrections convenues, celles qui ne font rien bouger parce qu’elles caricaturent la réalité, et inévitablement la manquent.

Un exemple de ça : j’ai travaillé pendant deux ans sur les photos de Ludovic Michaux, publiées dans La borne SOS 77. J’accumulais des notes, des textes qui tous menaient au même point : une description de l’horreur économique et humaine menant des hommes à vivre dans ces conditions-là – description qui était en fait plus une dénonciation qu’une description. Ma colère ou mon émotion ou ma mauvaise conscience ou une certaine posture héritée (ou apprise ou copiée) me firent longtemps manquer ce qu’une description patiente et précise et véritablement empathique m’aurait rapidement donné : l’humour manifeste des sculptures ou assemblages réalisés par ce SDF. Bellehâme, je le disais cramé par sa vie et la violence (économique). Le fait qu’il « choisisse » de vivre dans un des endroits les plus infernaux de Paris attestait le fait qu’il était cramé. Oh j’avais vu le côté décalé, drôle ou poétique de ses sculptures, mais comme on « entend » sans « écouter ». Puis, un jour, je l’ai « écouté » et j’ai déchiré les notes accumulées – heureux, vraiment, de ce qui était en train de se produire, et que cela se produise avant la parution du livre : s’il y a de l’humour dans les sculptures de ce SDF, il ne peut être dit « cramé ». Si ces sculptures sont drôles, volontairement ou non, il vit encore sur plusieurs plans, libre dans sa tête et dans son dialogue avec les autres ou le dehors. Écrivant à partir de ces photographies, je dois – c’est une éthique pour l’écriture – rendre hommage (décrire) cette liberté, et non pas exclure ou tuer une seconde fois ce SDF au moment même où, via ses sculptures, il pouvait prétendre dialoguer avec la sphère culturelle, ou la prendre de vitesse. Au moment où elle le dit « cramé », la bellâme que j’étais manque la puissance de l’écriture et, se range – à son corps défendant – du côté des salauds. Kafka : « Écrire c’est sauter hors du rang des assassins ».

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Le lancement du texte (suite)

©ArnoBertina

J’ai découvert le Mali en 2009. À l’invitation de Danièle Rousselier, j’ai circulé quinze jours entre Bamako, Djenné et Mopti. J’écrivais alors Je suis une aventure (Verticales, janvier 2012) dont le personnage principal est un certain « Rodgeur Fédérère », roman pour lequel j’avais effectué un voyage de six semaines aux Etats-Unis, en 2007. Mais ce voyage américain n’avait pas été si fructueux – dans la perspective du roman – tandis que le voyage malien devait s’avérer quasiment magique. Il allait progressivement vampiriser le voyage américain, ou le chasser hors du livre, pour nourrir à lui seul (le voyage malien) deux cents pages d’un roman qui en compte cinq cents. Les choses s’embrouillent un peu plus quand je constate que ce voyage malien, finalement si fécond pour parler de Fédérère n’aura eu aucune incidence sur ce Numéro d’écrou qui est à l’horizon du blog que vous êtes en train de lire, qui porte pourtant sur un Malien (parisien) et sa famille (dans un village du nord-ouest du Mali).
Elles s’embrouillent définitivement ici : ce sont les Algérois qui m’ont donné le déclic pour écrire Numéro d’écrou. C’était en juin dernier, je passais deux semaines à Alger à l’invitation des éditions Barzakh (et de « La Marelle », à Marseille). Pour justifier ce voyage, j’avais mis en avant la préparation de ce roman, Numéro d’écrou, mais de manière lâche, non impérative. Il s’agissait de traverser cette mer qu’Idriss avait traversée, de voir le Maghreb qui est la dernière terre que les émigrants voient de l’Afrique. Mes promenades et les rencontres que j’ai pu faire, là-bas, n’étaient donc pas conditionnées par la perspective du livre ; je n’enquêtais pas. Pour autant, très surpris par l’hospitalité des Algériens (Alger, Sidi-Bel-Abbès), par leur gentillesse inconditionnelle – dont on me dit qu’elle s’explique en partie du fait des vingt années (dont « la décennie noire ») qui viennent de s’écouler au cours desquelles ils n’auront vu que très peu d’Occidentaux, et encore moins de touristes –, j’ai commencé à ruminer une scène qui donnait aussi une forme au livre : Idriss raconte les promenades qu’il fait entre Créteil et Boissy-Saint-Léger avec un Algérien qui invite tous les Français qu’ils croisent à venir en Algérie, pour jouir de l’hospitalité des siens ou de ses compatriotes. Cette invitation s’avère une obsession, elle apparaît au fil du temps pour ce qu’elle est : le signe d’une tristesse, d’une solitude, qui préfère sombrer dans une forme de folie douce plutôt que dans l’amertume.
L’histoire se déplace – Idriss raconte la déroute d’un Algérien –, et se déplaçant, elle permet de donner du champ au texte et aux photographies. Je pousse la logique du déplacement encore un peu : c’est l’Algérien qui souffrira ce qu’a souffert Idriss.
La structure est alors celle d’un canon : si le texte (de l’immigré) est le même, les deux voix ne sont pas synchrones et la tessiture n’est pas la même non plus. Je pousse la logique encore : j’invente une autre voix que celle d’Idriss-le-narrateur, et fais parler un organiste (quatre chapitres insérés) qui fixe – au sens de l’attaquant attirant à lui les défenseurs pour donner du champ à un de ses coéquipiers – les émotions européennes et libère du coup l’étrangeté des sans-papiers, que je ne suis plus tenté de gaver avec mes propres ressentis, ma façon de voir les choses, mes propres peurs.
Quand je quitte Alger pour Marseille, le livre est là, en quelque sorte.

Les voyages donc, et ce qu’ils déclenchent – ou pas. Ce désordre de voyages et de livres indique que les choses faites intentionnellement ne sont pas toujours les plus fécondes ; cherchant, on force parfois la solution, elle a parfois la gueule boxée des bébés-forceps. Dans Peste et Choléra, Patrick Deville cite Louis Pasteur : « Le hasard ne favorise que les esprits préparés ». Je ne cherchais pas, dans les rues d’Alger où l’on croise peu de Maliens, mais j’étais comme à l’affût, préparé.
Ce désordre de livres et de voyages indique aussi que d’autres choses travaillent souterrainement et donnent parfois des fruits inattendus au moment de ressurgir. (Tout se dépose, tout est là, mais il faut notre obstination à exhumer ces souvenirs, ou la violence des événements, pour que le passé se connecte au présent explicitement ; pour que le présent féconde ces souvenirs mis en sommeil.)
Certains voyagent peuvent être décevants sur le moment, d’autres peuvent être un peu idiots : du fait des dix années vécues en France, où il est mort, Idriss n’est pas le Malien que le Mali suffirait à me donner, l’immigré n’est pas le Malien ; quand il voyage clandestinement, l’immigré n’a pas les papiers qui lui permettraient de rentrer une fois l’an ou une fois tous les deux ans dans son pays. Dès lors le Mali ne m’aide peut-être pas tant à parler de lui que l’expérience d’un autre immigré. Pour parler de la tristesse d’Idriss et Ahmed, je n’ai donc pas tant recours à ce que je sais de l’Algérie et du Mali, voire même au désœuvrement qu’on devine parfois, là-bas, qu’au fait d’être moi-même le petit-fils et le fils d’immigrés italiens qui, arrivés à Paris dans les années vingt, ont enduré le racisme d’État, les brimades ou les railleries qu’on réservait aux « macaronis ». « Se taire, faire profil bas, déjà heureux qu’on nous laisse vivre ici »…, autant de recommandations que j’aurais entendu tout au long de l’enfance, dans la bouche de mon grand-père, cet ouvrier chauffagiste qui aura vécu une très grande partie de sa vie en plein sixième arrondissement. Les choses sont complexes et tortueuses, il faut bien des déplacements pour faire un livre, et s’ils n’emmènent pas tous au bout du monde, ils le donnent parfois quand même, et tout entier.

©ArnoBertina

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De la poudre et des allumettes

©ArnoBertina

« Michel Bouquigny tapicier 1655 », « 1844 Gaudu Touiller », « Leriche 1917 », « P.J. Hassnoot 1987 »… Les graffitis se multiplient, depuis le seizième siècle, sur les murs de Chambord. Parfois un nom tout seul ; d’autres fois, étrange, une date sans nom. Et il y en a tellement, partout, qu’on peut supposer que toutes les années écoulées depuis 1533 s’y sont fait une place. Chaîne étrange, jusqu’à nous : plus les dates sont lointaines, plus le graffiti est merveilleux, considéré par tous comme un trésor. Plus il est récent, et plus on est enclin à voir en lui un acte de vandalisme. Mais le vandale va prendre de l’âge, c’est inévitable, et avec l’âge deviendra respectable, gagnant – sans rien faire – des lettres de noblesse ; dans cinquante ans, dans soixante-dix ans, des visiteurs seront émus par « Ahmed 2007 » ou « Caroline aime Nico pour la vie 2010 », qui leur donneront « le vrai goût du passage du temps » (Debord, dans Panégyrique, que je maltraite, en le citant ici).

Le geste d’inscrire ainsi son nom et la date de son passage est on ne peut plus banal mais il reste surprenant, intrigant, et festif ou joyeux. Quand c’est à même le tronc d’un arbre, le nom s’élève au fil des années, porté par la sève. Quand c’est sur un monument, c’est sans doute avec l’obscure idée qu’on est, au moment d’écrire son nom avec une clé, un couteau ou une pointe quelconque, sur le dos d’une bête colossale – un Gulliver capable de traverser les siècles plutôt que les frontières. Et gravant son propre nom à même la peau de ce géant, on s’embarque dans un voyage temporel qui aurait justement dû être le signe de notre petitesse et de notre invisibilité.

Laisser une trace. Ne pas se laisser emporter comme ça, ne pas laisser la personne qu’on aime être emportée comme ça. L’écriture, depuis le graffiti jusqu’aux chef-d’œuvre, est faite de cela : angoisse et dévotion.

*

Mais ensuite, qu’est-ce qui lance un texte, concrètement ? Quel élément sera décisif, permettant à un désir de devenir un texte ? On peut avoir, longtemps, un sujet sans mèche, ou pas d’étincelle qui mette le feu au poudre, ou pas de poudre, ou pas de ministère à faire sauter… Pour La borne SOS 77, il avait suffi d’un adjectif. Ludovic Michaux m’avait décrit Ghetto, le SDF dont il avait photographié le campement, au bord du périphérique : « Très nerveux ». Aussi étrange que cela puisse paraitre, c’était assez. Évident mais décisif. Quelqu’un m’était donné, avec son corps, et l’écho dans ce corps nerveux de tout le paysage à décrire (le bord du périph’, la dalle de la porte Maillot, les 400.000 voitures/jour passant de part et d’autre de la tente Quechua de ce SDF).

Là, pour Numéro d’écrou 362573, c’est une anecdote rapportée par Anissa : quand elle est allée à Sebecoro, en janvier 2007, un an et demi après le rapatriement du corps d’Idriss, pour rencontrer la famille et leur apprendre les raisons ou les circonstances de la mort d’Idriss, la fille de ce dernier, alors âgé de 6 ans, a fui devant elle, comme si – me dit Anissa – cette Blanche était la mort elle-même, ou la messagère de la mort. (Elle acceptera, deux ou trois jours plus tard, de la regarder et de lui parler. Elle se glissera même sous la moustiquaire d’Anissa pour dormir contre elle. Mais enfin, sa première réaction avait été celle-là.) (Ou plutôt non, ça n’a pas été sa réaction, mais ce que j’ai compris de ce qu’Anissa m’a rapporté, avec ses mots à elle, eux-mêmes tremblés, ce qui l’amènera à rectifier le tir dans un mail : « J’avais dormi sur le même lit que l’épouse d’Idriss. Au petit matin, une femme a accompagné leur fille dans notre chambre. Elle s’est mise à jouer avec la poupée que je lui avais offerte. Je comprenais que sa mère lui expliquait qui j’étais, employant la désignation de « tante ». Il est banal que les enfants soient effrayés par la vue d’un Blanc. La petite ne partait pas en criant lorsqu’elle me voyait. Elle restait mais détournait son regard de moi.Supposer qu’elle ressentait au fond d’elle la gravité de ma venue est sans doute une pure projection. C’est en tout cas ainsi que je vivais la situation. »)

Ainsi, quand je sens immédiatement l’effroi et peut-être la douleur de cette petite fille, je dois savoir aussitôt que je projette et me détourner de cette hystérie qui pend au nez, parfois, des écrivains. Comme d’autres, je fais souvent cette erreur : sauter sur tout ce qui bouge et plaquer sur le vivant des émotions qui ne sont qu’à moi, évidemment structurées par la culture occidentale que je confirme, ce faisant, dans son délire universaliste. À ce moment-là, le pathétique s’atrophie pour n’être plus que du pathos, c’est-à-dire du kitsch – et le kitsch, disait Hermann Broch, c’est de la merde.

Je dois rendre cette petite fille au mystère de ce qu’elle est, je dois écrire de telle sorte qu’elle devienne irréductible à mes erreurs d’appréciation. Le livre devient essentiel au moment où son cœur est assez brûlant pour que son arythmie devienne négligeable. Si le rythme d’un morceau emporte tout, les fausses notes comptent moins. Je peux être saisi devant ce qui arrive à cette petite fille, mais si j’écris, et à Idriss, mais si j’écris cet effroi ou cette tristesse, je dois savoir que je ne parle que de moi. Et si je ne parle que de moi au moment où je prétends parler de sans-papiers, est-ce que je ne fais pas quelque chose d’obscène ou, à tout le moins, de déplacé ? Si je veux que le livre dise quelque chose des sans-papiers maliens, ça ne peut qu’être en espérant toucher (et faire toucher), du doigt, leur altérité.

Ceci étant, je peux aussi me demander pourquoi la Blanche lui fait peur ? Si c’est le cas, c’est peut-être comme une bizarrerie de la nature, ou parce qu’on fait peur aux enfants avec des récits, des contes ou des menaces dans lesquels le Blanc tient le rôle du père fouettard ou du loup-garou. Sous cette figure du Mal, ce Blanc serait alors une forme détournée, bidouillée, de l’exploiteur, du colon, ou de ceux qui ont pris la place des colons. Au bout du compte c’est bien d’une assimilation entre le Blanc et la Mort dont il est question.

Au bout du compte, ce qui gênerait, peut-être, c’est la question de la douleur ressentie. Si la fille d’Idriss n’a jamais vu son père, sa mort est tout aussi abstraite que son existence. Et la mort est autrement plus courante dans cette Afrique-là que dans notre France où l’on peut trouver, comme autour de chez moi, cinq pharmacies dans un rayon de 300m. Écarter cette connaissance de la mort, ne pas prendre note de cette familiarité, c’est fourguer mes propres peurs en lieu et place d’une description d’un autre rapport à la vie. Ce qui est une faute, au moment où, prenant deux sans-papiers pour personnages, je prétends aller vers cette altérité.

A posteriori je peux dire ceci : le mouvement de recul de la fille d’Idriss m’aura donné l’impulsion initiale car Malienne et enfant elle est la « chose » la plus éloignée de moi, la plus mystérieuse, celle que je désire à l’arrière-plan, en travaillant sur les sans-papiers. Certes je remplis immédiatement cette étrangeté de mes propres émotions, parce qu’il est difficile de s’accommoder du silence, de l’absence d’explications. Mais cette erreur est une rampe de lancement pour l’écriture véritable, celle qui n’intervient qu’après, chez moi – très certainement : quand le travail du texte permettant de prendre conscience de cette erreur, il donne accès au vrai goût de cette étrangeté, dans un second temps. Quand supprimant cette projection, tu rends Maïmouna à sa singularité, quand tu ne remplis pas chaque individu ou chaque personnage de petites pépites de toi. Alors le livre travaille à la révélation de cette étrangeté. Alors c’est à la fois la rugosité du monde, son tranchant et sa douceur, que le texte peut ambitionner de faire sentir. Parce qu’il a passé le cap des choses connues, c’est-à-dire des choses émoussées, patinées jusqu’à être crasseuses ou ternes.

Puis cette idée encore : si je dis la gamine effrayée par l’annonce (ou la messagère), je maintiens cette relation père-fille dans un cadre plutôt normal, quotidien en quelque sorte. Une petite fille qui vivrait avec son père et aurait donc tout à perdre s’il venait à disparaître. Le drame est terrible, la séparation spectaculaire. Cris et déchirements. Mais si je retire le spectaculaire à cette scène et à cette relation, est-ce que ce n’est pas plus terrible encore : la vie d’Idriss n’est-elle pas encore plus terrible et soumise à la violence si cette gamine ne souffre pas vraiment, n’ayant pas du tout connu son père ? Dans un cas il n’y a pas de place pour la réalité de la vie de l’immigré, et la situation pourrait valoir pour n’importe quelle gamine ; dans l’autre cas il s’agit d’une situation exceptionnelle qui entraîne une perte des repères (la mort du père n’étant pas accompagnée des sentiments qui la signalent), perte qui contient toute la violence de ces vies-là, violence sourde, pas nécessairement spectaculaire et imagée.


©ArnoBertina

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